Colin Cook

Collaborative Drawings with Bill Shambaugh

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Doug Harvey
Celine Flecheux
Géraldyne Masson
Maru Sánchez

Doug Harvey
When Worlds Collude:
Colin Cook’s Irreconcilable Differences


One of the constants in the work of Colin Cook -- which has embraced sculpture, installation, photography, video, performance, and music, as well as drawing -- has been its often laugh-out-loud comedic impact. The other is a hermetic and isolating sense of self-consciousness that is simultaneously terrifying and exhilarating. Both are abundantly evident in “Drawings With Bill” -- an ongoing joint project with self-avowed non-artist Bill Shambaugh that seethes with a dark and giddy carnality. While the collaborative studio practice it entails is something of an anomaly in Cook’s oeuvre, the project is also -- in a sense -- the most concise and exemplary expression of the artist’s ideas about the self, the other, and art’s ostensible role in bridging the gap between the two. As opposed to this same role as performed by laughter.

But humor gets a bad rap in the art world. It is sometimes disdained as a form of sensationalism, a cheap and fast bang for the art consumer buck (which in Cook’s case is exacerbated by his penchant for confrontational sexual content and slapstick violence). Truthfully, many of us will take away only the most superficial impressions of a work of art that has made us laugh. Even more truthfully, how many works of art make any impression whatsoever? And time and again, humor has proven to be a hook that draws people into a deeper relationship with the artwork – particularly in the tradition of California sculpture-based artists like Bruce Nauman, Tim Hawkinson, and Evan Holloway. Not to mention the artists Cook worked with while attending graduate school at UCLA -- Chris Burden, Charles Ray, and Paul McCarthy.

This is not to suggest that humor’s function is limited to sugarcoating, a come-on, or mere window display for some serious philosophical discourse. In fact laughter can achieve the synthesis of seemingly incompatible concepts faster and better than discourse can. Religious scholar Conrad Hyers has written extensively about the similarities between the Zen Buddhist experience of enlightenment and the moment of “comic surprise,” both of which relativize and finally collapse “the categories with which we would divide up experience into such dualities as sacred and profane, sublime and ordinary, beauty and ugliness, and even nirvana and samsara.”

From graduate school days, Cook’s work has simultaneously escalated and emasculated the not-untrue cliché of the heroic, priapic artist’s ego, affecting a hubristic, narcissistic grandiosity to make the punch line pratfall that much more spectacular. His work is self-portrait as catalog of hebephrenically exaggerated messages – constructing a forest of knee-high giggling kinetic flower sculptures whose blossoms depicted the artist’s grinning face; performing with the mock epic band Legion of Rock Stars; or videotaping himself strolling through downtown LA singing Everything Is Beautiful in an awkward and overly-enthusiastic manner (bordering on the exuberance of the area's substantial population of crackheads and homeless, uninsured schizophrenics). His work exudes the perilously unstable confidence of one who cannot afford to doubt, and in our failure to be persuaded lies the artwork’s success.

This motif of self-castration perhaps reaches its peak in 1999’s New Age Hypnotism, where Cook – in a seamlessly synchronized video collage – seems to be treading water in the sky, as seen through an overhead (or underhead?) fisheye lens. His outsize head intones programmatic spiritual directives that bear the connotation of embodying the highest aspirations of our species. “Release yourself from the scourge of fear.” I’d buy that for a dollar! But throughout the sermon, guru Cook seems to be fighting off some kind of negative energy, which turns out to be the flu. He chokes and sneezes, and (SPOILER ALERT) his homunculus self is spewed out of the floating world, collapsed in a fetal position onto the greenscreened concrete sky/floor, leaving the dislodged big head to bob off-screen, blissfully indifferent. Becoming "… a naked child running through the field of lilies" is not as easy is at seems.

The “seamlessly synchronized” angle is crucial. Cook’s interest in the fetishistic (ie: political) implications of the qualitative criteria of craftsmanship -- that simultaneously totem and taboo cult of virtuosity that is the bete noir (and fabrication pool) of the contemporary academy -- are evident in his choice of representational figurative drawing as a primary facet of his practice. It is also apparent in the algorithms that show through the intricately choreographed serial/structuralist videos like Sneeze Beat (2002), which again conflates the involuntary seizure of convulsive sternutation with a shift into a different level of consciousness: aha = achoo. In this case a sneeze unleashes a temporally-distended looping multiverse built from Cook’s trademark stop-motion semiotic explorations of isolated facial expressions, exuding all the self conscious ridiculousness excluded from a Bill Viola installation, while capturing as many subtle ambiguities in our intricate affect display vocabulary.

All these strains in Cook’s work come together in “Drawings With Bill.” But unlike the closed-circuit reflexivity of his solo projects, these works shift much of their anxiety away from the gaps between creator, artwork, and audience. Instead, these discontinuities are internalized along the boundary between two mutually exclusive domains of representation – Cook’s fussy photorealist renderings VS Shambaugh’s unschooled cartoonish primitivism. The role of straight man or foil – previously filled by the viewer – is enacted in the strictly negotiated collaborative process as well as the finished artifact.

But which is which? The abutment of these discrete modes in this once-removed theatrical space encourages literary, symbolic speculation. There is obviously a fundamental dualism at play in these mutually interpenetrating but non-porous illusionistic realms. But what other dualisms -- among the myriad defining the phenomenal world -- are implied? There’s certainly class and gender polarities embedded here, but many of the subtleties of the work depend on the ambiguity of the two drawing styles’ respective validity in the art world.

Ironically, on it’s own, Shambaugh’s incorrectness commands more currency in contemporary art terms – with recent contextual conceits like “Bad Painting”, deskilling, and the continued blurring of high art with the traditions of illustration and comics. In contrast, the accomplished rendering that goes into Cook’s portions of the pictures has been relatively unsupported since the advent of Abstract Expressionism, having to provide its own quotation marks if it wants to become part of the discussion. Thus the areas realized with elevated criteria-laden skills – the landscapes against which men pose, the female participants (almost exclusively) in the sexual pairings, and the beleaguered face of Cook – depend on their symbiotic contact with wrongness to be right.

While these are rewarding areas for narrative conjecture, the most significant impact of the collaborative model has been on the parameters of self-conscious isolation portrayed in Cook’s art, where discrepancies in political nuance are trumped by an emphatic egalitarianism. The seemingly insurmountable chasm between self and other (which in his solo work is played out as a one-sided -- therefore arguably hierarchical -- communication from a tower of creative solipsism) is translated into a diagram of equilibrium, a yin-yang of intricately frustrated miscegenation. In "Drawings with Bill" the viewer has been let off the hook of playing the other, but also lost the option of plausible deniability. Instead there arises a sense of collusion between the artist, his collaborator, and the viewer. By destabilizing the binary codependency of artist and viewer, these works draw some of the potential for comic surprise back into the studio, but their inability to cohere into a persuasive illusionistic image also becomes fine-tuned three-way failure that insists on the autonomy of each incongruous worldview while inviting their collapse in a fit of laughter



(1) Conrad Hyers, Humor in Zen: Comic Midwifery Philosophy East and West Volume 39, no. 3 1989 July University of Hawaii Press, p 272

(2) Everything Is Beautiful was an anomalous burst of sincerity in singer/songwriter Ray Steven’s career of novelty recordings like Ahab the Arab and The Streak, remarkable for their deliberately self-conscious staginess (including regular abrupt bursts of canned laughter), their corny comedic devices and their melodic hooks.

Doug Harvey
Wenn Welten sich verbünden:
die unvereinbaren Gegensätze des Colin Cook


Ein konstantes Element im Werk von Colin Cook – ein Werk, das Skulptur, Installation, Fotografie, Video, Performance, Musik und Zeichnung umfasst – ist die komödiantische Wirkung, die den Betrachter oft lauthals auflachen lässt. Dazu kommt ein hermetisches, isolierendes Gefühl von Befangenheit, das in gleichem Maße erschreckend wie faszinierend ist. Beide Elemente sind deutlich in einem fortlaufenden Gemeinschaftsprojekt mit dem erklärten Nicht-Künstler Bill Shambaugh – "Drawings With Bill [Zeichnungen mit Bill]" – zu sehen, in dem eine dunkle und aufgewühlte Fleischlichkeit zu wüten scheint. Die praktische Zusammenarbeit im Atelier stellt eine Art Anomalie im Werk Cooks dar, dennoch ist das Projekt auf gewisse Weise die genauste und beispielhafteste Umsetzung der Vorstellungen des Künstlers über das Selbst und das Andere und die angebliche Rolle der Kunst, zwischen diesen beiden Polen Brücken zu schlagen, wobei im Gegenteil das Lachen als die Kraft angesehen werden kann, die diese Rolle tatsächlich erfüllt.

Aber Humor hat in der Welt der Kunst einen schlechten Ruf. Manchmal wird Humor als eine Form von Anbiederung an den Massengeschmack verurteilt, als ein billiger und schneller Griff in die Geldbeutel der Kunstkonsumenten (ein Vorwurf, der im Fall von Cook noch durch seine Vorliebe für sexuelle Inhalte und witzigen, gewalttätigen Schlagabtausch verstärkt wird). Wenn man ehrlich ist, dann werden die meisten von uns zugeben, dass sie von einem Kunstwerk, das sie zum Lachen gebracht hat, nur sehr oberflächliche Eindrücke mit nach Hause nehmen. Doch wer wirklich ehrlich ist, wird sich irgendwann die Frage stellen, wie viele Kunstwerke überhaupt einen Eindruck bei ihm hinterlassen. Immer wieder zeigt sich, dass Humor ein Haken sein kann, der Menschen in eine tiefere Beziehung zu einem Kunstwerk hineinzieht. Das gilt insbesondere für Kunst in der Tradition der kalifornischen, von der Skulptur her kommenden Künstler wie Bruce Naumann, Tim Hawkinson und Evan Holloway. Und natürlich die Künstler, mit denen Cook während seines Studiums an der University of California (UCLA) zusammenarbeite – Chris Burden, Charles Ray und Paul McCarthy.

Dabei soll hier nicht behauptet werden, dass Humor nur die Funktion von Zuckerbrot oder Anmache hat, oder nur als Schaufenster dient, in dem für einen dahinter stehenden, ernsthaften philosophischen Diskurs geworben wird. Tatsächlich kann mit Lachen die Synthese von scheinbar unvereinbaren Konzepten schneller und besser erreicht werden als durch lange Diskussionen. Der Religionswissenschaftler Conrad Hyers beschreibt ausführlich, wie ähnlich sich die Erfahrung der Erleuchtung im Zen Buddhismus und der Moment des "komischen Erstaunens" sind, die beide jene Kategorien relativieren und letztendlich zum Einsturz bringen, "mit denen wir normalerweise Erfahrung in solchen Gegensätze wie heilig und profan, erhaben und alltäglich, Schönheit und Hässlichkeit und sogar Nirwana und Samsara aufspalten."(1)

Seit seinen Studienzeiten hat Cook in seinem Werk das sehr lebendige Klischee des heroischen, priapeischen Egos des Künstlers übersteigert und gleichzeitig unterminiert, indem er eine größenwahnsinnige, selbstverliebte Eitelkeit zur Schau trägt, durch die der unausweichliche Fall des kindischen Angebers am Ende umso beeindruckender wirkt. Sein Werk ist Selbstportrait durch einen Katalog von schizophren übertriebenen Botschaften – sie bilden einen Wald aus kniehohen, kichernden, immer in Bewegung befindlichen Blumen, aus deren Blüten einem das Gesicht des Künstler entgegengrinst. Etwa, wenn er mit der nicht real existierenden, Monumentalband Legion of Rock Stars auftritt; oder sich selbst auf Video aufnimmt, wie er durch die Innenstadt von LA spaziert und dabei unbeholfen und mit übertriebener Begeisterung Everything Is Beautiful (2) singt (und sich damit kaum vom extrovertierten Verhalten der vielen Crackheads und der obdachlosen, unversicherten Schizophrenen in der Gegend unterscheidet). Cooks Werk strahlt das gefährlich labile Selbstvertrauen eines Menschen aus, der sich keine Zweifel erlauben kann, und seine Kunst ist dann ein Erfolg, wenn wir uns davon nicht überzeugen lassen.

Seinen Höhepunkt erreicht das Motiv dieser Selbstkastration vielleicht in der Arbeit aus dem Jahr 1999, New Age Hypnotism [Der hypnotische Zauber des New Age]. In den perfekt aufeinander abgestimmten Teilen dieser Video-Collage scheint Cook durch ein sich im Himmel befindliches Wasser zu schreiten, was durch eine über ihm (oder unter ihm?) angebrachte, verzerrende Fischaugenlinse aufgenommen ist. Sein übergroßer Kopf verkündet programmatische, spirituelle Gesetze, die alle so bedeutungsschwer daherkommen, als verkörperten sie die höchsten Ziele der menschlichen Spezies. Zum Beispiel, "Befreie Dich von der Geißel der Angst". Und dem kann ich sofort zustimmen. Doch während der gesamten Predigt scheint der Guru Cook eine Art von negativer Energie abzuwehren, bei der es sich, wie sich heraustellt, um eine Grippe handelt. Er würgt und niest, und (VORSICHT SPOILER!) das kleine Männchen seines Selbsts wird aus der schwebenden Welt ausgespien. Es fällt um und rollt sich wie ein Fötus auf dem mit einer Greenscreen aufgenommenen Himmel/Boden aus Beton zusammen, wobei der losgelöste große Kopf in beneidenswerter Unbekümmertheit dazu nickt und dabei immer wieder außerhalb der Screen gerät. Wie "ein nacktes Kind, das durch Lilienfelder rennt" zu werden, ist offenbar nicht so einfach wie es scheinen mag.

Dass die Video-Collage "perfekt aufeinander abgestimmt" ist, spielt dabei eine entscheidende Rolle. Cooks Wahl einer realistischen figürlichen Zeichnung als hauptsächlichen Bildeinheit seiner künstlerischen Praxis zeigt deutlich sein Interesse an den fetischhaften (d.h. politischen) Implikationen von Qualitätskriterien für handwerkliches Können – an dem abgöttisch gehuldigten und zugleich tabuisierten Kult der Kunstfertigkeit, die der zeitgenössischen Akademia ein Gräuel ist und gleichzeitig Reservoir von Fertigungstechniken. Dies zeigt sich auch in den Algorithmen, die in so aufwändig choreographierten, seriell-strukturalistischen Videos wie Sneeze Beat ([Nies-Rhythmus] 2002) zu erkennen sind. Auch hier geht wieder die unfreiwillige Attacke einer krampfhaften Entladung des Niesens in eine Bewegung auf eine andere Bewusstseinsebene über: Aha = Hatschi. In dieser Arbeit setzt ein Nieser ein zeitlich ausgedehntes, sich immer wiederholendes Zeichenuniversum frei, das sich aus den Stop-Motion Filmen zusammensetzt, für die Cook bekannt ist, und in denen er die semantischen Bedeutungen von isolierten Gesichtsausdrücken erkundet. Das Video lebt von all der peinlichen Lächerlichkeit, die man nie in einer Installation von Bill Viola finden würde, wobei es genauso die vielen subtilen Widersprüchlichkeiten des komplexen Vokabulars mimischer Darstellung einfängt.

All diese thematischen Stränge in Cooks Werk kommen in "Drawings with Bill" zusammen. Doch anders als bei der in sich geschlossenen Reflexivität seiner Einzelprojekte, lenken diese Arbeiten einen Großteil ihrer Irritationen weg von den Lücken zwischen Künstler, Kunstwerk und Publikum. Stattdessen sind diese Sprünge hier an der Grenze zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden Bereichen der Repräsentation internalisiert – auf der einen Seite die übergenauen, photorealistischen Umsetzungen Cooks, auf der anderen Shambaughs dilettantierender, cartoonhafter Primitivismus. Die Rolle des normalen Gegenübers oder Spiegels – die sonst dem Betrachter zufällt – übernimmt hier der genau ausgehandelten Regeln folgende, kollaborative Prozess ebenso wie das vollendete Artefakt.

Aber was ist was? Das Aufeinandertreffen dieser unterschiedlichen Repräsentationsmodi innerhalb eines um eine Dimension verschobenen, theatralen Raums fördert literarische, symbolische Spekulation. Offensichtlich beherrscht ein fundamentaler Dualismus diese sich gegenseitig durchdringenden, aber nicht-porösen, illusionären Bereiche. Aber auf welche anderen Dualismen – von den unendlich vielen Dualismen, über die wir die sichtbare Welt definieren – wird hier abgezielt? Sicher werden hier Klassen- und Geschlechtsgegensätze verarbeitet, doch viele der subtilen Bedeutungsebenen dieses Werks basieren auf der Widersprüchlichkeit der unterschiedlichen Bewertung der beiden Zeichenstile in der Kunstwelt.

Für sich betrachtet, ist ironischerweise Shambaughs Fehlerhaftigkeit nach den Kriterien der zeitgenössischen Kunst angesagter – angesichts von heutigen kontextuellen Überheblichkeiten wie "Bad Painting", deskilling und die immer stärker werdende Überschneidung von Großer Kunst mit den Traditionen der Illustration und des Comics. Im Gegensatz dazu wird die kunstfertige Ausführung, die Cooks Teile der Bilder kennzeichnet, seit der Durchsetzung des Abstrakten Expressionismus relativ wenig geschätzt. Sie muss aus sich selbst heraus auf ihren zitathaften Charakter verweisen, um überhaupt als Teil der Diskussion wahrgenommen zu werden. Deshalb brauchen auch die Bereiche, die mit gehobenem, durch handwerkliche Qualitäten definiertem Können umgesetzt wurden – die Landschaften, vor denen Menschen in Pose stehen, die (fast ausschließlich) Frauen in den sexuellen Paarungen und das besorgte Gesicht Cooks selbst – den symbiotischen Kontakt mit etwas Falschem, um als korrekt empfunden zu werden.

Dies sind lohnende Themen für narrative Spekulationen, doch die wichtigste Auswirkung des kollaborativen Models betrifft die Grenzen einer selbst gewählter Isolation, die in Cooks Kunst dargestellt wird, wo unterschiedliche politische Färbungen durch einen emphatischen Egalitarismus überwunden werden. Die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen dem Selbst und dem Anderen (die in Cooks Soloarbeiten als einseitige – und deshalb eher hierarchische – Kommunikation von einem Turm der kreativen Selbstbezogenheit zum Tragen kommt) wird hier in das Diagramm eines Gleichgewichts übersetzt, dem Yin und Yang einer komplexen, nie vollständig durchgeführten Vermischung. In "Drawings with Bill" muss der Betrachter nicht mehr in die Rolle des Anderen schlüpfen, doch dafür verliert er auch die Möglichkeit, sich aus plausiblen Gründen dem Werk zu verweigern. Stattdessen entsteht das Gefühl eines Bündnisses zwischen dem Künstler, seinem Kollaborateur und dem Betrachter. Die binäre, gegenseitige Abhängigkeit von Künstler und Betrachter wird destabilisiert, wodurch diese Arbeiten zumindest die Möglichkeit, ein komisches Erstaunen zu erleben, wieder zurück ins Atelier holen. Doch da sie sich nicht zur überzeugenden Illusion eines Bildes vereinen lassen, bleibt es auch hier bei einem ausgefeilten, dreifachen Versagen, das auf der Autonomie jeder einzelnen, absonderlichen Weltsicht besteht und gleichzeitig dazu einlädt, sie alle in einem Lachanfall aufzugeben.



(1) Conrad Hyers, "Humor in Zen: Comic Midwifery", Philosophy East and West, Bd. 39 Nr. 3 (1989), University of Hawaii Press, S. 272.

(2) Everything Is Beautiful war ein ungewöhnlich ernst gemeintes Lied des Sängers und Liedermachers Ray Stevens, der durch so schräge Aufnahmen wie Ahab the Arab und The Streak bekannt wurde, die bemerkenswert sind wegen ihrer absichtlich übertriebenen Performance (bei denen spontanes Studiogelächter immer gleich mitgeliefert wurde), ihren abgedroschenen Witzeinlagen und ihren musikalischen Hängern.

 
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